A ceia dominicana: romance neolatino

Aviso aos possíveis leitores:

Tendo já um blogue, no qual vez por outra publicava resenhas, dentre poemas, contos, crônicas e algumas bobagens sem relevância literária, resolvi criar este com o objetivo de nele só publicar resenhas. Mas, por ocasião da tentativa de ingressar no mestrado em Estudos Literários da UFES no ano passado, produzi alguns textos mais parecidos com artigos acadêmicos, e dentre eles selecionei um para publicar aqui, que é o post anterior sobre conto de Rubem Fonseca.

Talvez por justificada falta de merecimento, o ano passado passou mas eu não passei - na prova -, então esse ano tentei de novo. Novamente seleciono um dos textos para publicar aqui, de um romance do qual gostei muito, de um autor capixaba chamado Reinaldo Santos Neves.

Esse texto acabou ficando uma mistura de resenha com artigo acadêmico, e espero que sua leitura não seja maçante, coisa que o livro de Reinaldo com certeza não é:

Patriarcalismo e especismo no romance de Reinaldo Santos Neves

A fim de abordar a obra A ceia dominicana: romance neolatino, de Reinaldo Santos Neves, usarei como referencial teórico as contribuições de Simone de Beauvoir (encontradas em O segundo sexo, seu tratado sobre a mulher, o qual não poderia ignorar o patriarcalismo inerente à nossa sociedade) e de Jacques Derrida (encontradas em O animal que logo sou, livro no qual o filósofo trata do “especismo” e do “humanocentrismo”, sem, no entanto, jamais utilizar esses termos). Tais contribuições fornecem subsídios importantes dentre muitas possíveis interpretações sobre o romance de Santos Neves.

Explicitando o que se entende por “especismo”: Derrida, em O animal que logo sou, desenvolve a pergunta de Bentham, com relação aos animais: “Can they suffer?”. Então a questão não seria mais se os animais podem pensar, raciocinar ou falar, mas se podem sofrer, ou, como diz Derrida, se eles podem não poder. Pois, como sugere Derrida, parece que o simples fato de os animais não-humanos serem privados do logos, que esse fato justifica toda a violência que se comete contra os animais: “Todo mundo sabe que terríveis e insuportáveis quadros uma pintura realista poderia fazer da violência industrial, mecânica, química, hormonal, genética, à qual o homem submete há dois séculos a vida animal.” (DERRIDA, 2002, p. 53). Aqui, entretanto, aplicamos o conceito de “especismo” não tanto em relação à violência aplicada contra os animais, mas mais quanto à postura “humanocêntrica” (1), ou seja, o simples fato de se considerar que o ser humano está em posição privilegiada em relação aos demais animais. Aliás, justamente essa postura que costuma justificar toda a violência à qual Derrida se refere. Abaixo será elaborada a relação entre o romance de Santos Neves e o referido livro de Derrida.

A ceia dominicana: Gratiani Daemoni Satyrici Liber é um romance autobiográfico do fictício Graciano Daemon, publicado postumamente pela também fictícia Bárbara Gondim, cunhada de Graciano. Boa parte do romance se passa na ceia dominicana, a qual dá título ao livro de Graciano e ao de Reinaldo Santos Neves (A ceia dominicana: romance neolatino), elaborador da ficção. O anfitrião da ceia, o personagem Domingos Cani, é um patriarca (pois não tinha filhos, mas comportava-se como um pai perante seus amigos, concedendo-lhes favores ilícitos, como providenciar garis municipais para uso doméstico) patriarcal (deixando claro que não se trata de redundância), com opiniões como: “Mulher, afinal, não passa de uma criança grande, incapaz por natureza de tomar decisões em situações de emergência como nós” (NEVES, 2008, 415 – grifo nosso). Opinião que nos remete diretamente às reflexões de Simone de Beauvoir: “A humanidade é masculina e o homem define a mulher não em si mas relativamente a ele; ela não é considerada um ser autônomo.” (BEAUVOIR, 1980, p. 10). Afinal, diz Cani: “[...] incapaz [...] como [isto é, ao contrário de] nós”, onde em “nós” se lê “homens” e se percebe que não só um homem define a mulher relativamente a ele, mas também a ele enquanto adulto, numa postura “adultocêntrica” (CASTRO, 2010, p. 32), na qual a criança também é vista como “incapaz” (é certo que civilmente elas são incapazes, mas a partir de determinada idade elas podem ser até mais responsáveis que adultos e capazes, sim, de tomar decisões em situações de emergência. Castro questiona a condição sempre tutelada da criança, também vista em nossa sociedade como outro).

Em O segundo sexo, Simone de Beauvoir, ao tratar da questão da mulher no que tange ao aspecto histórico, ou seja, seu papel restrito ao lar, analisa os argumentos de que os homens se utilizavam para justificar a não-inserção da mulher na sociedade política e nas funções públicas. Segundo Beauvoir, para Auguste Comte “a feminilidade é uma espécie de ‘infância contínua’ que afasta a mulher do ‘tipo ideal da raça’. Essa infantilidade biológica traduz-se por uma fraqueza intelectual; o papel desse ser puramente afetivo é o de esposa e dona de casa; ela não poderia entrar em concorrência com o homem: ‘nem a direção nem a educação lhe convêm’.” (BEAUVOIR, 1980, p. 144). Quanto à opinião de Vigny, Beauvoir a transcreve em suas palavras exatas: “A mulher, criança doente e doze vezes impura.” (apud BEAUVOIR, 1980, p. 191). Assim, o personagem Domingos Cani parece reproduzir ficcionalmente o que homens não-fictícios realmente pensam a respeito da mulher.

Domingos Cani também expõe sua veia patriarcal quando diz “A melhor  coisa do mundo é a mulher. A pior também, mas fazer o quê? É tudo ou nada. A ciência ainda não inventou um jeito de se ficar com a parte boa da mulher e jogar a outra fora.” (NEVES, 2008, p.461). Pois a mesma Simone de Beauvoir transcreve a frase de Sirmônide de Amorga: “As mulheres são o maior mal que Deus jamais criou: que pareçam por vezes úteis, logo se transformam em motivo de preocupação para seus senhores.” (apud BEAUVOIR, 1980, p. 112).

 Ainda com relação ao aspecto histórico da situação da mulher, diz Beauvoir: “É nas classes dos possuidores da riqueza que a dependência da mulher é sempre mais concreta. Ainda hoje é entre os ricos proprietários fundiários que subsiste a família patriarcal; quanto mais poderoso se sente o homem, social e economicamente, mais se vale da autoridade do pater famílias. “ (BEAUVOIR, 1980, p. 125). E Domingos Cani era um homem poderoso – obviamente, fictício – da ditadura militar vigente no Brasil em 1979 e homem de muitas posses, como a mansão em Vitória, a mansão em Manguinhos (que incluía um acervo contendo, dentre outras coisas, as obras originais mais importantes dos principais artistas do mundo – o que estava nos museus pelo mundo afora eram simples réplicas, de acordo com a personagem Ivone, aliás Evônima, amiga de cavalos) e uma propriedade em Matilde na qual criava abelhas.

Apesar de todas essas posses e, evidentemente, da saúde financeira de Domingos, sua esposa, Berecíntia, cortava o cabelo em escola de cabeleileiras, onde, obviamente, o corte é bem mais barato que em salões ou até gratuito. Domingos Cani também tratava a esposa como moeda, usando-a para pagar dívidas.

Outra passagem envolvendo Cani que merece menção é quando ele cita o costume que havia na Babilônia de mulheres se prostituírem e entregarem o que recebiam por esse trabalho aos templos religiosos: Simone de Beauvoir realmente registra tal fato. Só que Cani o diz de modo grosseiro e ainda diz que a Babilônia era uma cidade da Grécia Antiga, o que sabemos que não é verdade. Mas é verdade que na Grécia também houve esse costume, que Beauvoir também registra (BEAUVOIR, 1980, p. 110).

Quase todas as peripécias vividas por Graciano em Manguinhos (e também, antes de para lá partir, em Nova Almeida) gira em torno de mulheres. Aliás, o que faz Graciano ir se refugiar em Manguinhos é seu desagrado por sua noiva, Alice Dóris, que havia se comportado como virgem durante todo o noivado, não ter sangrado na noite de núpcias em Nova Almeida. Desconfiado, abandona a noiva no hotel e parte para Manguinhos.

Também em Graciano é possível perceber uma postura excessivamente patriarcal: o próprio desagrado em supor que sua noiva não era virgem, por não ter sangrado (o que não quer dizer nada, pois, como nos lembra o personagem Crisântemo, há o hímen complacente), o que o fez abandoná-la no hotel sem ao menos dialogar com ela sobre o assunto.

Quanto ao aspecto da virgindade, Simone de Beauvoir, ao analisar a castidade que geralmente é imposta à mulher, diz que quando esta “se torna a propriedade do homem, ele a quer virgem e dela exige, sob a ameaça dos mais graves castigos, uma fidelidade total; seria o pior dos crimes dar direitos de herança a um descendente estrangeiro (...)” (BEAUVOIR, 1980, p. 103 – 104). Mas não parece ser o temor a um filho bastardo o que desagrada Graciano e sim o fato da “mercadoria” estar violada, como se ele tivesse comprado um par de sapatos julgando-o novo e, ao chegar à sua casa, descobrisse-o previamente usado.

Simone de Beauvoir relata os casos históricos entre os povos primitivos que temiam a virgindade, quando, antes da noite de núpcias, entregavam as noivas aos sacerdotes, médicos ou caciques para desvirginá-las e assim privar o noivo do risco de ter o seu vigor quebrado [“(...) o princípio feminino tem mais força e comporta mais ameaças estando intacto.” (BEAUVOIR, 1980, p. 194)]. Em outras aldeias, as mulheres eram entregues aos estrangeiros de passagem, porque a tribo não acreditava que estes seriam alérgicos a esse mana ou porque não se preocupava com os malefícios que poderia recair sobre eles (os estrangeiros). Acontecia também do noivo rejeitar uma parceira virgem por julgá-la nunca antes capaz de suscitar desejo em um homem e, assim, perderia seu valor.

Mas, no regime patriarcal “o homem tornou-se o senhor da mulher e as mesmas qualidades que atemorizam nos animais ou nos elementos indomados tornam-se qualidades preciosas para o proprietário que as soube domesticar. “ (BEAUVOIR, 1980, p. 196).

Passa a ter valor, então possuir o que nunca antes ninguém possuiu, como se essa fosse uma maneira segura de afirmar a posse: “(...) a conquista se apresenta, então, como um acontecimento único e absoluto (...) Destruindo o hímen, o homem possui o corpo feminino mais intimamente do que mediante uma penetração que o deixa intacto; com essa operação irreversível o homem faz dele um objeto inequivocamente passivo, afirma seu domínio sobre o mesmo.” (BEAUVOIR, 1980, p. 196). Beauvoir prossegue então narrando a lenda do cavaleiro que abre um caminho difícil por entre arbustos espinhosos para colher uma rosa nunca antes respirada. O cavaleiro não somente a descobre, como lhe quebra o caule, é então que a conquista. Segundo Beauvoir, a imagem é tão clara que, na linguagem popular, “colher a flor” de uma mulher significa tirar-lhe a virgindade, e essa expressão originou a palavra “defloramento”.

Assim, o comportamento de Graciano é resultado de uma ideia arraigada na mente dos homens desde tempos remotos, e que foi sendo passada de geração a geração.

Ainda com relação à virgindade, Cristácia, hospedeira de Graciano, fala desta com desdém e relata que ela mesma alargou o orifício vaginal da filha com o dedo quando do seu aniversário de um ano. Também tal atitude tem correspondência histórica, segundo Simone de Beauvoir, sendo considerada uma “operação cirúrgica” pelas mulheres que o realizavam, com auxílio de um pedaço de pau, de um osso ou uma pedra. Domingos Cani, aliás, diz que no futuro todas as mulheres passariam por procedimento cirúrgico semelhante, assim como os homens operam de fimose.

Ainda com relação ao patriarcalismo, o próprio Mar que traga Graciano para cuspi-lo nas areias da praia são e salvo é substantivo feminino em algumas línguas (como nos lembra Graciano em sua conversa com Petúnia) e em alguns mitos, como nos lembra Simone de Beauvoir, o mar, feminino, seria a esposa do Sol: “(...) o Mar é um dos símbolos maternos mais universais (...)” (BEAUVOIR, 1980, p. 184). Beauvoir diz também: “No fundo do mar impera a noite: a mulher é o Mare tenebrarum temido dos antigos navegadores; a noite impera nas entranhas da terra. Essa noite pela qual o homem receia ser tragado, e que é o inverso da fecundidade, apavora-o.” (BEAUVOIR, 1980, p. 187).

Assim, o mar seria a última fêmea com que Graciano se relaciona no romance. Envolve-o em suas ondas para depois rejeitá-lo nas areias. Possível vingança do deus Netuno (simbolizando o mar fêmeo), após Graciano ter profanado suas águas sagradas, ao nelas se relacionar com a mudinha polinomástica (profanação de que o personagem só teve consciência quando alertado por Cristácia). Ou possível vingança de um mar fêmeo contra um personagem tão patriarcal: o mar – símbolo materno universal, como nos lembra Beauvoir – seria a matriarca que pune o patriarca-mor.

A alteridade no romance de Reinaldo Santos Neves aparece não só em relação à questão de gênero, como também em relação à questão da relação entre as diversas espécies do reino animal, já que o cachorro Feio, por exemplo, é um personagem importante, que aparece diversas vezes na narrativa. Quando Petúnia beija Feio na boca, Graciano se sente trocado por um “reles cachorro vagabundo”, e Domingos Cani, assim como Petúnia, não revela preconceito especista (como o faz Graciano, que se julga mais digno de ser beijado por Petúnia apenas por ser humano), ao rolar no tapete com Feio e chamá-lo de “melhor amigo”. Outra que parece não ter preconceito especista é Ivone, ao se relacionar com o “homem-cavalo”.

Graciano também, num momento de desespero, mata um ganso, e por isso é considerado pelas “doidas do bosque” um “homicida”, ou seja, um ser humano que mata outro ser humano. Assim, para as “doidas do bosque”, o que Derrida chama de “alteridade absoluta” (o animal de outra espécie que não o ser humano seria o “outro absoluto”) é relativizada, pois um ganso adquire o status de ser humano quando seu assassino é chamado de “homicida”.

Notamos então que os personagens em geral do romance de Reinaldo Santos Neves não são especistas. O único que parece partidário dessa “guerra de espécies” (como diz Derrida no livro O animal que logo sou), é Graciano, justamente o protagonista, e não por acaso em nossos dias tem-se associado o especismo ao patriarcalismo.

No final do romance, o herói – patriarcal e especista – deixa de ser cômico e / ou tragicômico e passa a ser somente trágico: perde três mulheres em uma: Fausta, Célia, Psiquê – que, durante a rebelião do mar, torna-se definitivamente mulher. Perde Átis, seu amigo grátis. E Eugênia, Alice, Débora, já estavam todas perdidas para ele. Longe de tentar prever o que aconteceria após o FINIS, sobra-lhe como oportunidade Ivone, amiga dos cavalos. Mas o náufrago – após ter tido o casamento naufragado, efetivamente se torna um náufrago, além de náufrago do amor (amor no qual ele depositara suas últimas esperanças, após viver aquele monte de peripécias em Manguinhos) – o náufrago, então, não sei se teria forças vitais para encetar nova aventura amorosa. Mas, apesar de ter morrido tanta gente nesse naufrágio, “alguém” sobreviveu com Graciano, além do cachorro Feio: a poesia. A única que sempre acompanha os poetas, não que ela alivie ou console (como pensou o próprio Graciano, após telefonar para Bárbara e temer que seu pai o deserdasse: “Fiquei ali inane, sem saber o que fazer nas circunstâncias. Um poema? Inútil: arte poética não me ajudaria em nada.” – NEVES, 2008, p. 480), mas está sempre presente (aliás, pouco antes da própria passagem citada no parêntese anterior, Graciano tinha acabado de “riscar a lousa mental” – NEVES, 2008, p. 479 - com uns versos).

(1)    “Humanocentrismo” parece ser um termo mais adequado para se referir à postura dos seres humanos em relação aos demais animais, já que o termo “antropocentrismo” costuma ser utilizado mais como oposição a “teocentrismo”.

Referências bibliográficas:

BEAUVOIR, Simone de. O segundo sexo (vol. I). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.

CASTRO, Lucia Rabello de (coord.). Falatório: participação e democracia na escola. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2010.

DERRIDA, Jacques. O animal que logo sou. São Paulo: UNESP, 2002.

NEVES, Reinaldo Santos. A ceia dominicana: romance neolatino. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2008.

O sentido adivinhado através da "escritura natural" ou da "escrita mais que escrita"

“Um sonho dentro de um sonho”, podemos traduzir a epígrafe de Allan Poe, talvez a chave de um conto que é uma narrativa dentro da narrativa, pois, se o conto começa em terceira pessoa, logo o narrador dá a voz ao personagem Peter Winner, que mais adiante se revela na verdade John Landers, que passa a narrar sua história em primeira pessoa. E, como o próprio personagem não sabe se foi John Landers quem matou Peter Winner ou este que matou John Landers, já que este se apaga para assumir a identidade do outro, assim também não sabemos se Peter Winner é uma personagem criada por John Landers, criada no próprio ato de assumir sua identidade, fingindo sê-lo (lembrando que “ficção” é fingir), ou se John Landers é uma personagem criada por Peter Winner, pois, se este morreu, é seu nome que sobrevive e sua personalidade, ao ser imitada, que dita as regras do comportamento de Landers, um revertimento da situação como castigo intrínseco ao crime, tendo o criminoso que carregar sempre um cadáver no próprio corpo.

Essa quebra e posterior alternância do modo de narrar não é o “tipo de narração em primeira pessoa bem definido, o do narrador que se apresenta, apresenta seu mundo e conduz a ação”, simplesmente. Mas, questiona Jacques Rancière, “será que a literatura não se afirma como tal onde essa posição do narrador se desfaz [?]” e cita exemplos entre os quais não se encontra o nosso, o do conto de Rubem Fonseca, “Romance negro”, mas onde ele se encaixaria perfeitamente.

Na passagem citada de Rancière, ele está retrucando o posicionamento de Searle, para quem o texto, quanto mais enganador, mais poderia ser definido como literatura. Daí que ele elege o relato na primeira pessoa e o teatro como os “melhores casos”.

Mas, no conto de Rubem Fonseca, ao revezar o relato de terceira para primeira pessoa, aí que ele se torna mais “enganador”, pois é como se o narrador em terceira pessoa cedesse o discurso ao narrador em primeira pessoa para que este relate o “acontecido” com suas próprias palavras, garantindo a verossimilhança, ou para retratar o momento exato em que o personagem se confessa à Clotilde, garantindo naturalidade à cena retratada.

Quanto ao narrador em primeira pessoa, Winner, ou melhor, Landers, mas fazendo papel daquele, diz no debate do festival literário de que participa que o crime perfeito é como uma máquina. E o crime que ele mesmo, Landers, cometeu, torna-se perfeito com a reação de Clotilde, sua mulher, reação que é uma engrenagem imprevista dessa máquina, o acaso que não existiria na obra de arte, como não existe na mecânica, diz Winner (na verdade Landers), citando Baudelaire. Mas, ao contrário do que disse Winner – ou Landers – no debate, ao responder P. D. James, no caso de seu próprio crime o acaso contribui justamente para aperfeiçoar ainda mais um crime impecável, já que Clotilde Farouche diz ao inspetor Papin que Winner enlouqueceu. Apenas para Landers, obviamente, isso foi um acaso, pois para Rubem Fonseca, o autor do conto, este realmente é uma máquina, cada detalhe pensado minuciosamente por um raciocínio perspicaz – como deveria ser o de um investigador policial – como uma peça a ser encaixada, como engrenagem essencial da máquina ficcional. Um perfeito exemplo de literatura que talvez Searle não admitisse.

E nessa máquina, nessa teia, nesse jogo ficcional, o jogador principal (excetuando-se o criador do jogo, Rubem Fonseca), vendo-se acuado por não conseguir revelar seu crime e, portanto ressurgir das sombras do morto cuja vida adotou, dando-lhe vida ao matar a si próprio, depara-se com os frutos do mar de uma peixaria, entre os quais vê várias conchas “de variadas cores, texturas e formas – redondas, piramidais, espiraladas, algumas disformes, umas cheias de estrias, outras lisas como um espelho” (FONSECA, “Romance negro”) e, ao ver essas inscrições nas conchas, reconhece o valor da vida e adquire um “ponto de equilíbrio, uma sabedoria que não é nem a do poeta nem a do filósofo, mas a do bobo da aldeia depois que viu a sereia” (FONSECA, “Romance negro”), afinal, ele, um escritor, reconhece nessas inscrições a “escritura natural”, segundo Derrida, ou a “escrita mais que escrita”, segundo Rancière, “a escrita viva do espírito, aquela em que o sentido não se separa do corpo que o apresenta. Às perturbações e tormentos da religião da escrita opõe-se esse sentido lacrado nas coisas, mudo ainda para quem não é capaz de decifrar seu sentido, reservado à comunidade histórica suscetível de transformá-la em seu princípio de vida” (RANCIÈRE, Políticas da escrita).

Então, Landers vê nas inscrições (mesmo na aparente falta de inscrição das conchas “lisas como um espelho”, a própria concha sendo uma “inscrição calcária”) das conchas uma verdade que ao mesmo tempo que só ele vê, está ao alcance de todos. Essa “escritura natural” que recebe este nome por metáfora (DERRIDA, Gramatologia), metáfora que jamais passaria despercebida por um escritor, no caso, o personagem Landers, que, ficcionalmente, pratica a escritura no seu sentido próprio.


Referências bibliográficas:


DERRIDA, Jacques. Gramatologia. São Paulo: Perspectiva, 2008.


FONSECA, Rubem. Romance negro. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.


RANCIÈRE, Jacques. Políticas da escrita. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1995.

A morte e algumas reflexões que ela suscita

Ao personificar a indesejada das gentes no romance As intermitências da morte, José Saramago nos remete a questionamentos interessantes, como por exemplo à delicada questão da eutanásia.

Cabe nos perguntar se são mesmo "monstros" os familiares que mandam pacientes terminais, muitas vezes inconscientes, para as fronteiras da morte.

E cabe perguntarmos também se são realmente falsos todos os "falsos suicidas" ou se não haveria muitos dentre eles que sinceramente desejavam morrer, a exemplo do avô da família camponesa pioneira da exportação de pacientes agonizantes.

O autor / narrador toca também no outro lado da questão: pacientes terminais tardando a morrer ou não morrendo nunca, como no romance, tornando-se um peso para suas famílias, que não queriam se dedicar aos cuidados pessoais de que o enfermo necessitava: "É certo que também existem, como demasiado bem sabemos, aquelas desalmadas famílias que, deixando-se levar pela sua incurável desumanidade, chegaram ao extremo de contratar os serviços da máphia para se desfazerem dos míseros despojos humanos que agonizavam interminavelmente entre dois lençóis empapados de suor e manchados pelas excreções naturais, mas essas merecem a nossa repreensão, (...)".

Saramago, que ao escrever As intermitências da morte já tinha mais de oitenta anos, nos faz pensar também sobre a condição da velhice que se desdobra na questão da previdência quando a expectativa de vida aumenta no mundo todo e na situação das agências de seguro que, no romance, aparece representada por uma companhia que decreta que a partir dos oitenta anos as pessoas estão, para todos os efeitos, mortas, pois esta é a idade em que normalmente se morre. Saramago nos dá a incômoda impressão de que os velhos, ele incluído antes de encontrar aquela a quem retrata, são "o vaso ruim que não quebra".

Nesse romance metalinguístico (pois o narrador se dobra constantemente sobre o seu ofício, sobre a narração em si e sobre seu feitio, no momento mesmo em que a obra parece irromper da mente de seu criador), o autor, atento a tudo, não nos deixa escapar nada, reproduzindo, por exemplo, os exaustivos salamaleques verbais indispensáveis quando nos dirigimos a autoridades hierarquicamente superiores ou a condição de "pinguim de geladeira" de um monarca ou ainda, aqui minuciosamente, a atuação dos jornais como "barómetros da moralidade pública".

Saramago, que antes de se consagrar como escritor exerceu profissões como a de serralheiro, no romance também dá voz a um porteiro como detentor de uma sabedoria que não se encontra em nenhum dicionário.

Quando no romance aparece o aprendiz de filósofo, pensando na "morte da bezerra", ou melhor, na morte do peixe do aquário, que viria rápido caso o aprendiz não trocasse a água, Saramago nos faz lembrar de Derrida, pois tal personagem, o aprendiz de filósofo, sugere adotar o termo mortes, no plural, ao invés de morte, no singular, já que outros seres, que não os humanos, também morrem, e Derrida em sua obra O animal que logo sou reflete sobre usarmos o termo "o Animal" no singular para nos referirmos a todo um conjunto de seres viventes: "Nem uma espécie, nem um gênero, nem um indivíduo, é uma irredutível multiplicidade vivente de mortais". E para se opor à lacuna filosófica gerada por essa generalidade, cria o termo animot. Assim, o diálogo do aprendiz de filósofo com o espírito que paira sobre as águas parece ser reflexo do que foi trabalhado recentemente nos estudos filosóficos deste mundo que Saramago mimetiza, embora o narrador posteriormente não se decida se há uma única morte para os restantes animais que não os seres humanos junto com os vegetais (o que seria também uma generalidade) ou se para cada gênero dos respectivos reinos há uma morte sectorial respectiva, mas narrador que também prevê o(a) leitor(a) "à cata de contradições, deslizes, omissões e faltas de lógica".

Essas são apenas algumas questões que nos suscita esse romance que toma um rumo surpreendente, questões às quais não podemos reduzir esse romance inesgotável, por grandioso que é, à altura do vencedor de um prêmio Nobel.